L’orgue François-Henri Clicquot de Souvigny
L'attribution de l’instrument de Souvigny à François-Henri Clicquot est sans ambigüité, bien qu’on ait pu souligner qu’il s’agit là l’un de ses chantiers les plus éloignés de la capitale, avec Nantes. Certes aucun document, aucun contrat ne nous est parvenu ; toutefois, la signature de Clicquot est présente, bien cachée aux yeux du profane, dans trois parties de l'orgue : les deux sommiers de pédale avec la date de mai 1782, et le sommier de positif où il est fait mention du règne de Louis XVI, du triennat de Dom Lacroix et où apparaît l'année 1783. C’est, après la construction de la sacristie, le dernier ornement de l’abbaye bénédictine, fille aînée de Cluny, avant la tourmente révolutionnaire.
L'orgue de Souvigny se place, dans la production de l'artisan facteur, entre le gigantesque instrument de Saint-Sulpice (1781) (dans un buffet de Chalgrin) et la restauration de Notre-Dame de Paris (1788), c'est-à-dire un moment où le génial facteur est au faîte de son talent et de sa notoriété.
François-Henri Clicquot représente la quintessence de la facture d’orgues de l’ancien régime. Son grand-père, Robert, était facteur d’orgues du roi Louis XIV. Son père, Louis Alexandre, était facteur d’orgues du roi Louis XV. François-Henri Clicquot (1732-1790), lui-même facteur d’orgues du roi Louis XVI, est ainsi l’héritier d’un savoir-faire d’excellence issu de deux générations. Ses contemporains étaient unanimes à louer la qualité de ses réalisations, tant sur le plan sonore que mécanique. Au même moment où il construisait dans la province du Bourbonnais l’orgue de Souvigny, François-Henri Clicquot érigeait à Saint-Sulpice à Paris, sur un buffet de Chalgrin (qui dessina l’Arc de Triomphe) son plus grand ouvrage, un orgue monumental à 5 claviers, qui passait pour le plus fameux d’Europe. À Souvigny, alors au faîte de sa carrière, loin de la pression parisienne, maîtrisant parfaitement son art sur un instrument de taille moyenne (l’orgue de Souvigny répartit ses 28 registres sur 3 claviers et pédalier), il n’est pas interdit de penser que Clicquot signe là, pour l’église dédiée à Saint-Paul et Saint-Pierre, son chef-d’œuvre.
Il est parfois bien difficile de tracer sur le papier les mérites d’un instrument de musique dont la finalité est évidemment sonore. Mais il n’est peut-être pas inutile de donner un exemple de détails techniques pour montrer la qualité et le soin apporté à la réalisation de cet orgue. Rien n’était inaccessible au facteur d’orgues du roi. Pour la réalisation de toutes les parties en bois (sommiers, structure, claviers, mécanique), Clicquot utilisait du chêne de Hollande. Il s’agissait de bois français que l’on envoyait en Hollande pour une immersion de plusieurs années dans les canaux, où le chêne recevait tantôt l’eau de mer, tantôt l’eau douce. Cette immersion réalisée, le bois revenait en France où il séchait encore plusieurs années. Après ce traitement, quasi impossible à réaliser aujourd’hui pour des raisons économiques et de temporalité, le chêne avait acquis une solidité exemplaire, devenant insensible aux déformations ainsi qu’aux attaques des parasites. Que ce soit pour le bois que nous venons de prendre en exemple, mais aussi pour les métaux, les peaux, et tous les autres matériaux qui entrent dans la composition d’un orgue, François-Henri Clicquot produisait des instruments dont la qualité était largement au-dessus de celle de ses contemporains, ce que tous les facteurs d’orgues du XIXe siècle ayant travaillé a posteriori sur ses instruments, ont loué et admiré.
De tous les instruments construits par François-Henri Clicquot, suite aux vicissitudes du temps, aux transformations malheureuses ou modernisations dues à l’évolution du goût, deux seulement nous sont parvenus intacts : l’orgue (1791) de la cathédrale de Poitiers et celui de Souvigny. Or, il faut savoir que l’instrument de Poitiers, en raison du décès de François-Henri en 1790, a été achevé par son fils Claude-François Clicquot (1762-1801). L’orgue de Souvigny représente donc le dernier instrument de cet art de la facture d’orgues de l’ancien régime, porté à son apogée, intégralement construit par François-Henri Clicquot.
Depuis la construction de l’instrument à la fin du XVIIIe siècle, une seule restauration d’envergure a été menée, en 1887, par Henri Goydadin. Aujourd’hui, malgré des soins attentionnés et incessants, l’instrument, qui fait encore bonne figure auprès du public, est dans un état inquiétant : corrosion de la tuyauterie, poussière envahissante, perte d’étanchéité (sommiers, laye) engendrant une justesse devenue approximative.
JLP janvier 2023
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Description du buffet d’orgue
Buffet en deux corps, grand-orgue et positif de dos. Boiserie traditionnelle, voire archaïque pour l'époque, qui emprunte peu à la nouvelle grammaire du style Louis XVI. Deux meubles au schéma similaire, avec chacun trois tourelles, la plus petite au centre. Les plates-faces sont surmontées de pièces courbes chantournées, vaguement rocaille, ornées de motifs végétaux. Les culots des tourelles font également appel au répertoire végétal, parfois à la feuille d'acanthe. Il en va de même pour les claires-voies des tourelles et au sommet des plates-faces dont les guirlandes et les palmettes s'achèvent en volutes. Sur les tourelles extrêmes du positif, un dôme à écailles sert de support à un vase à feu. Au centre, un cartouche présente les armes du prieuré (une clé un glaive / Saint-Pierre et Saint-Paul) flanquées de chutes de lauriers retenues par des cordons.
Au grand-orgue, c'est un petit orchestre d'anges musiciens qui surplombe les tourelles : à gauche, un hautboïste et un gambiste. Au centre, un bambin souffle dans une trompette droite dont le fanion porte un drapeau orné d'un blason qui n'a pu encore être déchiffré par les spécialistes de l'héraldique; à ses pieds, divers instruments et partition. À droite, un ange chanteur lève fièrement sa partition, tandis qu'un autre souffle dans un sacqueboute. (d'après Henri DELORME, L'orgue François-Henri Clicquot de Souvigny, Histoire d'un instrument et de sa notoriété, Revue d'Auvergne, 2010, n° 595-596, pp. 233-234).
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Le Livre d’orgue de Souvigny
Plusieurs de nos églises en France conservent aujourd’hui, intactes, restaurées ou reconstruites, des orgues du XVIIIe siècle, dans de somptueux buffets. Leurs anches éclatantes, les fonds moelleux et les plein-jeux scintillants, leurs jeux de tierce poétiques, font les délices de ceux que nous pourrions appeler les "amateurs" de l’orgue français classique, lesquels se plaisent à jouer ou enregistrer sur ces instruments Couperin, Marchand, Grigny, Guilain, du Mage, Clérambault, Daquin… et, plus récemment, grâce aux travaux des musicologues, Balbastre, Lasceux, Beauvarlet-Charpentier… Pour ces instruments qui ont traversé les siècles et qui sont plus que deux fois centenaires, on s’est rarement interrogé sur le répertoire qui pouvait être interprété sur leurs claviers au début du XIXe siècle. La mise au net de partitions manuscrites jusqu'ici inexploitées pourrait certes paraître un cas particulier mais constitue aussi un élément, une piste de réponse.
Depuis presque un demi-siècle que je fréquente la tribune de l’orgue François-Henri Clicquot de Souvigny, j’ai toujours vu, intrigué, dormir dans une vieille chemise noire, pêle-mêle, diverses partitions anciennes : il y a là-dedans, très fragmentairement, quelques pages de musique imprimée, des extraits de variations pour piano de Mozart, un feuillet de magnificat du 5e ton qui n’a été identifié que très récemment[1], et différentes partitions manuscrites, dans des états variables, écornées, parfois piquées par les vers ou, a contrario, de belle présentation : ce sont ces partitions manuscrites, inédites à notre connaissance, qui font l’objet de la présente publication.
Il est raisonnable de penser que ces œuvres, anonymes pour la plupart, visiblement de plusieurs mains (nous décelons trois écritures différentes), faisaient partie du répertoire des anciens organistes de l’orgue de Souvigny au XIXe siècle. Œuvres anonymes pour la plupart, car toutefois on lit, de ci, de là, d’une écriture assez maladroite, les noms de Diestch[2], d’Ortigue[3], A. Théophile [4]…
Les organistes qui ont touché l’orgue de Souvigny au XIXe siècle ne sont pas tous connus avec certitude. Si l’on a conservé le nom de certains, bien difficile serait d’imaginer leur répertoire, leur technique, mais ces manuscrits pourraient combler cette lacune. On citera, dans les années 1840, Célestine Déchet (1827-1887), puis l’abbé Jacques Noël (1813-1887) « que l’on venait entendre de fort loin »[5]. Les registres des comptes de la paroisse montrent que celle-ci n’avait pas hésité à payer les frais d’étude de l’organiste. À côté de ces "titulaires", notons la venue occasionnelle de Bonaventure Laurens de 1827 à 1847[6], et le passage de Frédéric (ou Friedrich) Grattemann en 1828[7].
D’autres "indices" sont à relever pour apprécier dans quelle mouvance se situait l’orgue Clicquot de Souvigny au XIXe siècle : les travaux en 1841 par Claude-Joseph Delor, contremaître de chez Daublaine Callinet, la citation de Félix Danjou en 1845 dans la Revue de la Musique Religieuse, Populaire et Classique[8], la proximité de Louis Diestch à Moulins pour l’inauguration de l’orgue Callinet de l’église Saint-Pierre en 1851[9]. Autant de noms dont on connaît les engagements, les convictions[10], lesquels, à l’opposé de Lefébure-Wély et Cavaillé-Coll, deux artisans d’un nouveau style, ou loin de la simplification parfois réductrice d’un Miné ou d’un Fessy, croient en une musique exigeante et de haute tenue pour l’église, quitte à passer pour réactionnaires, passéistes ou inféodés à l’Allemagne. Ici, pas de vigoureuses basses de Trompette, ni de musette pittoresque sur la Voix humaine : le timbre paraît secondaire et s’efface le plus souvent au profit du contrepoint ; nous sommes bien loin de l’ornementation d’un Nivers, ou de la rhétorique de Grigny.
Plusieurs pièces du manuscrit sont incomplètes (pages manquantes) et n’ont, en conséquence, pas été retranscrites. S’il s’agit, selon toute vraisemblance, nous l’avons dit plus haut, du répertoire musical dont pouvaient user les organistes de l’orgue Clicquot au XIXe siècle, il est clair cependant que ces pièces n’ont pas été composées spécifiquement pour l’instrument de Souvigny : certains détails l’attestent, comme le nombre de claviers demandé (jusqu’à cinq, en sollicitant la Bombarde et l’Écho[11]), la tessiture des claviers (puisqu’à plusieurs reprises on lit un Mi 5; la partition réclame également le Do# 1, que l’orgue de Souvigny ne possède pas). Seuls les très grands instruments possédaient un Nazard à la Pédale, que Clicquot n’a évidemment pas posé à Souvigny.
Certes, il y a bien, ça et là, quelques maladresses, y compris dans les registrations. L’écriture de certaines phrases en octaves à la main droite, typiques du piano, n’est pas toujours des plus heureuses, mais elle relève de l’exception. Dans l’offertoire pour le jour de Pâques, l’auteur abuse d’une alternance entre le clavier de Bombarde et le Positif, sans même avoir recours au clavier de Grand-Orgue comme "intermédiaire", ce qui constituait pourtant une évidence.
Au pédalier, les œuvres font appel au ravalement (au contre SOL), y compris sur les Fonds et, visiblement, l’auteur ne dispose pas d’un contre FA #, ce qui le conduit à quelques bizarreries (Offertoire en Sol, mesures 72 et 73).
Il est significatif que les registrations type « chœur de Cromorne », « chœur de Voix humaine », « chœur de Nazard » prédominent sur les récits. On reste très proche, pour les mélanges des jeux, de cette table un peu simpliste que Miné et Fessy préconisent dans le Guide de l’organiste (± 1840), limitée à 14 mélanges.
Si l’on se réfère aux registres réclamés sur les partitions (en excluant la Tierce en taille et le Tambourin que nous avons commis), on retrouve les jeux les plus communément usités dans la première moitié du XIXe siècle. Citons pêle-mêle : Fonds, Flûte, Prestant, Nazard, Plein-Jeux, Cromorne, Voix humaine, Bombarde, Trompette, Clairon. Mais le Cornet (déjà passé de mode) n’est jamais nommé, même si on l’imagine facilement dans la variation volubile de l’Offertoire pour le jour de Pâques (à partir de la mesure 74). Pas plus que ne sont présents Salicional et Gambe, que les Callinet placent déjà très fréquemment dans leurs instruments dans la première moitié du XIXe siècle.
Les modulations sont parfois éloignées, allant parfois jusqu’à Ut dièse majeur, ou Ré bémol majeur, ce qui laisse supposer un instrument au tempérament égal.
Selon les uns, cette musique sombrera, pour les passages les plus brillants, dans la grandiloquence quand, pour d’autres, elle ne manquera pas d’allure : c’est notamment le cas des trois Offertoires présents dans ce recueil. Mais beaucoup de pièces dénotent une certaine finesse, une élégance dans la conduite mélodique, une subtilité dans l’écriture (retards, chromatismes) que l’on pourrait rapprocher du style de François Benoist, organiste du conservatoire, ou encore de l’écriture d’Alexandre-Pierre-François Boëly, grand admirateur de J.-S. Bach. On notera aussi le soin des doigtés qui ont été intégralement reportés dans la présente édition.
La pièce sans doute la plus étonnante, et la moins attendue à cette époque, est le court Amen sur le Plein-Jeu, dans la grande tradition du XVIIIe siècle.
Bien qu’il n’y ait pas, à proprement parler, de citation de thème liturgique, si ce n’est le O Filii, toutes ces pièces sont pensées pour l’office : Entrée, Verset ou Strophe d’Hymne, Offertoire, Élévation ou Communion. On comprendra alors aisément que la longueur des morceaux soit très variable : de quelques lignes (17 mesures) à plusieurs pages (285 mesures). Les pièces sont soit concises et libres, souvent dans une polyphonie à trois parties, parfois de forme ABA, soit plus développées ; à cet égard, attirons l’attention sur la Communion ou Élévation en Fa majeur (n° 9), en forme de rondeau, d’une belle fluidité.
Aussi, si l’on extrapole, le répertoire des organistes du début du XIXe siècle, même en province, ne tombait pas nécessairement dans ces flonflons que certains ont bien voulu dépeindre. D’autant que l’alimentation en vent des orgues du XVIIIe siècle était peu favorable aux accords syncopés dont vont user certains modernistes[12]. La musique, même si elle n’était plus celle des maîtres français du XVIIIe siècle, bien oubliés, pouvait conserver une certaine tenue. Au regard de l’élégance de ces pièces, selon le mot de Danjou, notre anonyme pourrait bien se targuer de « ces récompenses qui suffisent aux âmes honnêtes, savoir : la conscience du bien qu’on fait et l’estime des esprits éminents »[13].
Le Livre d'orgue de Souvigny est disponible aux éditions La Sinfonie d'Orphée :
https://lasinfoniedorphee.com/fr/product/livre-dorgue-de-souvigny/
JLP juillet 2020
[1] Il s'agit d'un extrait du 3e livre du Manuale organi - recueil de 100 morceaux pour orgue applicable aux messes et aux offices de Jacques Claude Adolphe Miné (1795-1869).
[2] Louis Diestch (1808-1865), élève de Choron et Reicha, organiste, chef d'orchestre et compositeur, fut notamment maître de chapelle à Saint-Eustache à Paris.
[3] Joseph d’Ortigue (1802-1866) est un musicographe, critique musicale et historien de la musique française. Ses travaux sur la musique du Moyen-Âge et le plain-chant ont fait autorité au XIXe siècle.
[4] Les œuvres de ces deux derniers compositeurs n’ont pas été retranscrites ici, car elles sont incomplètes dans le manuscrit. A. Théophile, malgré nos recherches, reste une énigme.
[5] Mémorial de l’Allier, 5 décembre 1872.
[6] DELORME (Henri), Les dessins exécutés par Bonaventure Laurens à Souvigny de 1827 à 1847, in Souvigny, des sires de Bourbon à l’animation du patrimoine, Revue d’Auvergne, Albédia Imprimeurs, Aurillac, 2011, pp. 51 – 65. Bonaventure Laurens légua toute sa riche bibliothèque musicale à la bibliothèque Inguimbertine de Carpentras, avec notamment un manuscrit authentique de J.-S. Bach et un original des deux messes de Couperin.
[7]Cf. PERROT (Jean-Luc), L’orgue de Souvigny à travers les siècles, Cahier synthèse n° 9, 2e édition 2019, Mairie de Souvigny, 35 p. Grattemann, d’origine suisse, a été aussi "repéré" à La Chaise-Dieu, où il a proposé en 1832 un devis non suivi d’effet pour la restauration de l’orgue.
[8] P. 261 : « Les meilleures orgues de France sont celles de St-Sulpice à Paris ; St-Pierre à Beauvais ; la cathédrale de Poitiers ; l’église de Souvigny ; Notre-Dame à Bordeaux ; la cathédrale de St-Claude ; St-Sernin à Toulouse ; la paroisse de Dôle ».
[9]Messager de l’Allier, 3 juillet 1851.
[10]Prenons comme exemple : D’ORTIGUE (Joseph), Dictionnaire liturgique, historique et théorique d’orgue (1853-1860), collection les Introuvables de l’orgue, Éditions du Bérange, Saint-Geniès-des-Mourgues, réédition avec une préface de Roland Galtier, 1998, 152 p.
[11]Alexandre Fessy, comme Adolphe Miné ou Justin Cadaux, dans leur méthode d’orgue, prennent comme orgue « modèle » l’exemple d’un instrument à 5 claviers manuels et pédale. Parmi les orgues à 5 claviers manuels au début du XIXe siècle, citons à Paris : Notre-Dame, Saint-Sulpice, Saint-Gervais, Saint-Nicolas-des-Champs, Saint-Roch ; en province : Albi, Beauvais, Bordeaux, Évreux, Nantes, Rouen, Tours… L’auteur anonyme des pièces du présent cahier était peut-être titulaire d’un de ces prestigieux instruments.
[12] Même Franck ! Cf. l’Andantino en Sol mineur.
[13] DANJOU (Félix), Revue de la Musique Religieuse, Populaire et Classique, 1845, p. 195.